Accentus

 

Entre intimisme et symphonisme : la chanson polyphonique
française au début du XX^e siècle 

Marielle Cafafa





 

« Parc Monceau » - Frederick Childe Hassam





Lorsque l’on évoque la chanson polyphonique française, on pense généralement aux chansons a cappella de la Renaissance française, celles de Clément Janequin, Roland de Lassus, Claudin de Sermisy, Jacques Mauduit et tant d’autres. Il existe pourtant un répertoire plus récent, développé sous la plume de compositeurs modernes tels que Claude Debussy, Reynaldo Hahn, Camille Saint-Saëns, Maurice Ravel, Darius Milhaud ou encore Francis Poulenc. Si la redécouverte, à la fin du XIX^e siècle, de chansons de la Renaissance a, de toute évidence, suscité l’émergence de nouvelles chansons, les influences stylistiques des compositeurs modernes sont multiples. En parcourant les partitions, il est possible de percevoir des références au plain chant médiéval, aux chansons de la Renaissance anglaise, aux madrigaux de l’époque de Monteverdi, à l’époque classique ou encore au wagnérisme. Les compositeurs mettent aussi bien en musique des poèmes anciens des XV^e et XVI^e siècles (ceux de Charles d’Orléans, Clément Marot, Jean Antoine de Baïf), que des poèmes contemporains (ceux de Paul Fort, Paul Éluard, Gabriel Vicaire ou même René Chalupt). L’amour, la mort, les saisons font partie des thèmes les plus abordés.

Malgré un caractère archaïsant, les chansons dévoilent une modernité qui se révèle sous diverses formes. En se plongeant dans les partitions, on découvre ainsi des œuvres aux harmonies novatrices et mystérieuses, c’est le cas des chansons de Jacques Pillois (« Chanson du bois d’amour », 1911), Marcel Labey (« Avril », 1923) et de Jean Huré (« Âme en peine », 1924) ; des références à Wagner sont perceptibles chez Albert Doyen (« La fille morte dans ses amours », avant 1936) tandis que la polytonalité se fait entendre dans l’une des chansons de Darius Milhaud (« Le chant de la mort », 1932). Chaque chanson est une invitation à un voyage dans le temps ou dans l’espace. Certaines références stylistiques font penser aux chansons mesurées à l’antique de l’époque de Claude Lejeune (« Le dieu Mars et le dieu Amours », Jacques Benoist-⁠Méchin, 1934), d’autres possèdent un caractère hispanisant (« Quant j’ai ouy le tabourin » de Debussy, 1908), tandis que quelques rares pièces révèlent une surprenante africanité (par exemple, Milhaud, « La danse des animaux », 1930). Au-delà de ces particularismes, toutes ces chansons se caractérisent par une « esthétique de la dentelle¹ » reconnaissable grâce à une grande finesse dans l’écriture rythmique, mélodique et harmonique. Cette esthétique de la dentelle, constante et emblématique, s’insère volontiers dans les deux esthétiques dominantes que sont l’intimisme et le symphonisme. En effet, si certaines œuvres gagnent à être interprétées par un quatuor vocal, à la façon des quatuors vocaux dirigés par Henry Expert au début du XX^e siècle, d’autres, d’allures symphoniques, semblent conçues pour des masses chorales comme Les Chanteurs de Lyon, l’imposant chœur dirigé par Ernest Bourmauck à la même époque.







Jacques Pillois : Chanson du bois d’amour, 1911
Polyphonies françaises, CD de l’Ensemble Léonor, dir. Marielle CAFAFA, 2018.

Tout au long de cet article, il s’agira d’explorer de potentielles pistes pour l’interprétation des œuvres. Seront successivement évoqués le rapport à l’ancien (« La Renaissance de la chanson polyphonique »), les goûts de l’époque (« Dans l’air du temps ») et enfin, les enjeux de la virtuosité de l’écriture vocale (« Le sens du spectaculaire »). Par souci de cohérence, cette étude se concentre volontairement sur les chansons polyphoniques originales, à l’exclusion des chants populaires arrangés à plusieurs voix², des chansons pour chœur à voix égales (voix de femmes ou voix d’hommes), et des œuvres pour chœur et accompagnement. Les œuvres retenues sont celles de compositeurs, français ou étrangers, ayant mis en musique des poèmes français au cours des premières décennies du XX^e siècle. À noter que les lignes qui suivent s’inspirent fortement de la thèse de doctorat soutenue en 2013 à la Sorbonne et publiée sous trois formes en 2017 et 2018 : sous la forme d’un livre aux éditions L’Harmattan (La chanson polyphonique française au temps de Debussy, Ravel et Poulenc)³, d’un CD (Polyphonies françaises)⁴ et d’un livret (La chanson polyphonique de Debussy à Poulenc)⁵.







• LA RENAISSANCE DE LA CHANSON POLYPHONIQUE FRANÇAISE
  
  

  La redécouverte et la publication de chansons de la Renaissance française dès la fin du XX^e siècle a de toute évidence encouragé la composition de nouvelles chansons polyphoniques. De nombreuses chansons de Janequin, Mauduit et Costeley sont éditées par le musicologue Henry Expert chez Salabert dans la collection « Les Maîtres musiciens de la Renaissance française ». Elles sont interprétées à diverses occasions par des ensembles comme Les Chanteurs de Saint-Gervais dirigés par Charles Bordes. Pour autant, l’engouement pour l’ancien ne se limite pas aux œuvres de la Renaissance française. Les madrigaux de Monteverdi sont ainsi édités par le compositeur Vincent d’Indy et interprétés notamment par l’Ensemble vocal Nadia Boulanger sous la direction de Nadia Boulanger. Le plain-chant pratiqué lors des offices par les Chanteurs de Saint-⁠Gervais retient lui aussi l’attention. On peut ainsi établir un lien, même ténu, entre la publication d’airs anciens et l’usage de certaines techniques d’écriture au début du XX^e siècle. Par exemple, dans la chanson « Vous me tuez si doucement » (sur un poème de Baïf) de Jean Doyen (1934), le rythme de sicilienne, le tempo modéré, des formules mélodiques singulières et modales font quelque peu penser à la célèbre chanson Greensleeves figurant dans un recueil de vieilles chansons anglaises publié en 1905 sous le titre Some old French and English ballads.

  
  

  
  

  Jean Doyen : Vous me tuez si doucement, 1924
  Polyphonies françaises, CD de l’Ensemble Léonor, dir. Marielle CAFAFA, 2018.

  La référence à l’ancien n’est pas nécessairement revendiquée par les compositeurs. Lorsque l’on interroge Maurice Ravel sur l’usage de sous-toniques qui donnent un caractère archaïsant à ses œuvres, il précise qu’il s’agit d’une influence de Chabrier et non d’une influence médiévale :

  Cela ne me vient pas du chant grégorien, que je ne connais pas, mais de Chabrier. C’est là que j’ai conforté ma tendance à écrire ces mélodies modales où je n’utilise pas la « sensible ». Cela vient de Chabrier, pas du grégorien ni des modes grecs, que je ne connais pas non plus.⁷

  
  

  Ces propos ne semblent pas véritablement s’appliquer aux Trois chansons de Ravel (« Nicolette », « Trois beaux oiseaux du paradis », « Ronde ») qui multiplient les références au Moyen Âge ; les quintes à vide et les termes anciens se côtoient dans « Nicolette »⁸ (« vesprée », « cornette », « socques », « seigneur », « marri »), les sous-toniques émaillent la deuxième chanson (« Trois beaux oiseaux du paradis ») et les quartes parallèles semblent évoquer le chant des « moines » bourrus dans la troisième (« Ronde »).

  Reynaldo Hahn et Camille Saint-Saëns font partie des rares compositeurs à utiliser, en guise de sous-titre, des termes qui font explicitement référence à l’ancien. Ainsi, la chanson « Des pas dans l’allée » de Saint-Saëns (1913) est présentée comme un « madrigal à quatre voix », quant à la chanson « Vivons mignarde » (poème de Jean Antoine de Baïf) de Reynaldo Hahn, elle a été composée « sur un rythme de Lully »⁹ et la chanson « En vous disant adieu », du même compositeur, est conçue « Dans la manière d’Antoine Boesset », célèbre compositeur d’airs de cour au XVII^e siècle. Reynaldo Hahn et Saint-Saëns ont aussi pour particularité d’avoir exploré des styles musicaux radicalement opposés, soit majoritairement ancrés dans une tradition romantique (Saint-Saëns, « Romance du soir », 1902 ; Hahn, « Un loyal cœur », « Pleurez avec moi », 1907), soit particulièrement tournés vers le passé (Saint-Saëns, « Des pas dans l’allée », 1913¹⁰ ; Hahn, « Vivons, mignarde », « Comment se peut-il faire ainsi ? », chanson dans laquelle on retrouve l’esprit des chorals de Bach).

  
  

  
  

  Camille Saint-Saëns : Des pas dans l’allée, 1913
  Polyphonies françaises, CD de l’Ensemble Léonor, dir. Marielle CAFAFA, 2018.

  Qu’il soit revendiqué ou non par les compositeurs, le recours à une écriture archaïsante, à la fois sobre et dépouillée, permet de créer une atmosphère intimiste. C’est le cas dans la chanson « Languir me fais » d’Angèle Ravizé (1917). Dans cette courte pièce aux allures madrigalesques, tout concourt à mettre en relief les moindres inflexions du poème de Clément Marot. L’esthétique de la lamentation, perceptible par le truchement des motifs mélodiques descendants, de l’accentuation du deuxième temps à la manière d’une sarabande¹¹, mais aussi, du tempo lent ou même, de la répétition inlassable du mot « languir » permet de révéler tous les affects du texte poétique. La langueur, l’affliction, la tristesse et la déception sont au rendez-vous : « Languir me fais de t’avoir offensée, Plus ne m’escrips, plus de moy ne t’enquiers, Mais nonobstant, autre dame ne quiers, Plus tost mourir que changer ma pensée ». Se pose dès lors la question de la prononciation de ces quelques vers. Malgré un intérêt grandissant pour l’ancien, malgré des connaissances avérées sur la prononciation du français du XVI^e siècle¹², les chansons polyphoniques du temps de Debussy, Ravel et Poulenc étaient de toute évidence interprétées avec une prononciation moderne, comme dans les enregistrements réalisés par les Chanteurs de Lyon dans les années 1930. Dans le poème de Clément Marot mis en musique par Angèle Ravizé, les mots « avoir » et « moy » sont donc destinés à être prononcés de façon moderne (et non « avouèr » et « mouè » comme autrefois). Tout l’enjeu d’une telle prononciation moderne réside vraisemblablement dans le fait de rendre le texte le plus intelligible possible pour le public de l’époque.
  
  

  Angèle Ravizé : Languir me fais, 1917
  Polyphonies françaises, CD de l’Ensemble Léonor, dir. Marielle CAFAFA, 2018.

  
  
  

  
  
  
  
  



• DANS L’AIR DU TEMPS
  
  

  Les chansons polyphoniques modernes apparaissent volontiers comme un témoignage d’époque, comme un ensemble de cartes postales, comme un révélateur des goûts stylistiques des compositeurs. Par l’étude de l’intertextualité - en l'occurrence de la présence d’un texte préexistant dans un texte donné, soit sous forme d’allusion vague, soit sous forme de citation exacte - il est possible de mettre en évidence les goûts musicaux et les pratiques musicales des compositeurs. C’est ainsi que les « arabesques », motifs mélodiques sinueux et voluptueux, particulièrement affectionnés par Debussy, s’apparentent à des mélodies « grégoriennes », souples et libres, dans la chanson « Je suis aymé de la plus belle » de Jean Langlais (1931, poème de Clément Marot), une chanson écrite par un compositeur organiste, fin connaisseur du plain-⁠chant médiéval, vainqueur d’un prix d’improvisation grégorienne au moment de la composition de sa chanson. Dans le passage à bouche fermée à la fin de cette œuvre, se dégage une sorte de carillon réparti entre les différents pupitres du chœur et signalé par des accents placés sur chaque note. Sans aucun doute, l’œuvre est bien celle d’un musicien d’église. Dans cette œuvre comme dans bon nombre de chansons polyphoniques, on observe la présence de sous-toniques – autrement dit, l’absence de notes sensibles – qui donne un caractère ancien et sacré aux œuvres, ce même caractère que l’on retrouve dans la manière dont les polyphonies de la Renaissance étaient interprétées au début du XX^e siècle. À l’époque de la composition de la chanson de Jean Langlais, il est en effet d’usage d’interpréter les œuvres anciennes avec des « sous-toniques », sans tenir compte des règles de la musica ficta, celles qui permettaient autrefois, lors de l’interprétation, d’ajouter des altérations, entre autres, lors des cadences – des altérations qui sonneraient, aujourd’hui, pour des oreilles profanes, comme des notes « sensibles ».

  
  

  
  

  Jean Langlais : Je suis aymé de la plus belle, 1931
  Polyphonies françaises, CD de l’Ensemble Léonor, dir. Marielle CAFAFA, 2018.

  Outre leur intérêt pour l’ancien, les compositeurs manifestent chacun une prédilection pour une thématique donnée, que l’on peut retrouver dans leurs chansons polyphoniques. Ravel par exemple, se montre particulièrement attaché au thème de l’enfance que l’on retrouve aussi bien dans ses Trois chansons pour chœur mixte sans accompagnement que dans son œuvre pour piano (Ma Mère l’Oye) ou encore dans son opéra L’Enfant et les sortilèges. Outre la citation rythmique de la comptine « Une poule sur un mur » dans sa première chanson « Nicolette » (« Nicolette à la vesprée S’allait promener au pré »), on notera l’allusion au Petit Chaperon rouge lorsque Nicolette rencontre le méchant loup (« Rencontra vieux loup grognant, tout hérissé l’œil brillant ») qui tente de l’attirer dans ses filets par ces mots : « Hé, là, ma Nicolette, viens-tu pas chez Mère-Grand ». Dans « Nicolette », la référence à l’enfance se traduit aussi bien par la simplicité de l’écriture musicale (faible ambitus mélodique, nombre limité de notes, motifs répétés, rythmes simples, écriture syllabique) que par le texte poétique qu’il a lui-même composé à la manière d’un conte. L’humour, l’innocence, l’insouciance semblent prévaloir dans ses chansons. Toutes les audaces sont permises afin d’illustrer le sens du texte, comme le ferait un conteur face à un auditoire. Les chanteurs seraient ainsi appelés à user de toutes sortes de vocalités afin de faire entendre la voix des différents personnages évoqués, par exemple celle du « Seigneur chenu, tors, laid, puant et ventru » dont la voix tremblante, est représentée par une écriture saccadée (voir, la présence de soupirs), instable (notes fluctuantes) et inhabituelle (accents sur chaque temps). Cette audace et cette fantaisie de l’écriture n’ont cependant pas été restituées par Les Chanteurs de Lyon au début du XX^e siècle. Serait-ce volontaire ? Serait-ce un signe de pudeur ? Le chœur dirigé par Ernest Bourmauck opte pour une vocalité usuelle, dépourvue de la moindre distorsion (pas de sonorités nasillardes comme suggérées par l’écriture musicale) et procède à une simplification de la ligne vocale, gommant tous les éléments de nature à brouiller la perception de la ligne vocale (chromatismes descendants) et à même de produire l’effet vocal chevrotant suggéré dans la partition.

  L’étude comparative des chansons polyphoniques et du reste de l’œuvre des compositeurs permet sans conteste d’effectuer et d’orienter des choix d’interprétation vocale. Par exemple, le fait de considérer les Trois chansons de Charles d’Orléans de Debussy comme le pendant de La Mer invite à donner un caractère aquatique, mouvant, ductile à l’interprétation des chansons, même si les poèmes mis en musique – ceux de Charles d’Orléans – ne portent pas précisément sur le thème de la mer. Le figuralisme sur les mots « Par de ça, ne de là, la mer » peut ainsi être considéré comme une illustration de la célèbre estampe d’Hokusai intitulée La Grande vague de Kanagawa, estampe qui figure sur la couverture de la première édition de la partition de La Mer. Les incises (« par » – « de ça » – « ne de là ») qui forment le « motif de la mer » correspondent à une série de vagues de plus en plus grandes. Quant aux différentes arabesques présentes tout au long des trois chansons, elles font l’effet de mouvements de vagues. Les notes répétées, elles, résonnent comme des clapotis, y compris lorsque Debussy semble citer des chansons populaires enfantines comme « Une poule sur un mur » (« Dieu ! qu’il la fait bon regarder ») et « Dansons la Capucine » (« La gracieuse et bonne et belle »).

  La comparaison entre une chanson polyphonique et une œuvre préexistante écrite par un autre compositeur permet tout autant de nourrir l’imaginaire de l’interprète, en particulier lorsque le compositeur de chanson polyphonique est peu connu. Ainsi, la chanson « La fille morte dans ses amours » écrite par Albert Doyen apparaît comme une évocation de Tristan et Isolde de Wagner. Admirateur de Wagner, Albert Doyen semble multiplier les allusions au Maître de Bayreuth comme le montrent l’imbrication des thèmes de la mort et de l’amour, le recours à un chromatisme infini et enfin, l’utilisation répétée d’un accord qui sonne comme un accord de septième mineure et quinte diminuée (mais « orthographié » de manières différentes et inhabituelles), à la manière du célèbre « accord de Tristan ». Concise mais néanmoins d’une grande richesse, la chanson d’Albert Doyen apparaît comme une version extrêmement réduite de Tristan et Isolde. À elles seules, les trois pages de la partition font l’effet d’un opéra en miniature. On retrouve tour à tour une amorce de récitatif (« Cette fille, elle est morte, morte dans ses amours »), une ébauche d’air (« Ils l’ont couchée toute seule, toute seule en ses atours »), une esquisse de « chœur de pleureurs » (« ah »), un mini « chœur de paysans » (« Ils sont r’venus gaîment, gaîment avec le jour ») et surtout, un concentré d’émotions  : tristesse, abattement, lamentation, joie, légèreté, cynisme, indifférence, insouciance.

  
  

  
  

  Albert Doyen : La fille morte de ses amours
  Polyphonies françaises, CD de l’Ensemble Léonor, dir. Marielle CAFAFA, 2018.




• LE SENS DU SPECTACULAIRE
  
  

  Lorsqu’une chanson se caractérise par une forte concentration d’émotions, par une écriture virtuose, dramatique et même spectaculaire, les interprètes sont implicitement invités à incarner des personnages comme s’ils étaient sur des scènes d’opéra. La profusion de paroles, l’acuité des sons, la rapidité ou l’accélération du tempo sont le socle de cette virtuosité. Le degré de précision de la partition peut être extrême. Par exemple, dans sa quatrième chanson (« Tous les droits »), où les interprètes – chanteurs et chefs – sont amenés à passer d’une émotion à l’autre, de façon brève et rapide, Poulenc multiplie les indications de caractères, de nuances et de tempos : « ff [fortissimo] éclatant », « plus vite, haletant et angoissé », « brusque ff [fortissimo] ». Il n’hésite pas à recourir à des nuances extrêmes, en passant du fortissimo [ff] au pianissimo [pp] (« Montre-toi Ah ! »), du pianissimo (« Ah ! des caresses, des sourires ») au fortissimo (« Simule l’ombre des fleurs suspendues au printemps »), requérant même des variations spectaculaires de nuances sur une même note : les sopranos et les ténors se retrouvent ainsi à produire une intensité de plus en plus faible (ff, pp, ppp) dans l’aigu de leur voix, sur la dernière syllabe du mot « esquimau » (fa dièse)¹³.

  La virtuosité extrême de l’écriture vocale permet de créer un effet sonore singulier en lien avec le sens du texte ou en lien avec le contexte dans lequel l’œuvre a été composée. Ainsi, dans la troisième chanson de Ravel (« Ronde »), dans laquelle apparaît le nom de plusieurs personnages (« Les Vieux », « Les Vieilles », « Les Filles », « Les Garçons »), outre l’allure légère et enfantine perceptible de prime abord (« N’allez pas au Bois d’Ormonde, Jeunes filles n’allez pas au bois »), se déploie une véritable scène de guerre, bien que le texte poétique ne mentionne aucune guerre (il est néanmoins question d’un affrontement, ou du moins une confrontation, entre « Les Vieilles » et « Les Filles » d’une part, « Les Vieux » et « Les Garçons » d’autre part). Composée en 1915, au début de la Première Guerre mondiale, cette chanson semble dépeindre un champ de bataille comparable à celui qui figure dans le tableau du Douanier Rousseau La Guerre (1894). Dans les « scènes de bataille » ravéliennes, l’intelligibilité du texte semble secondaire. Ravel accumule des termes peu courants dans un tempo particulièrement rapide (« Il y a plein de satyres, de centaures, de malins sorciers, Des farfadets et des incubes, Des ogres, des lutins, Des faunes, des follets, des lamies, Diables, diablots, diablotins, Des chèvre-pieds, des gnomes, des démons, Des loups-garous, des elfes, des myrmidons, Des enchanteurs et des mages, des stryges, des sylphes, des moines bourrus, des cyclopes, des djinns, gobelins, korrigans, nécromans, kobolds… »), il superpose des textes différents (polytextualité) qui deviennent dès lors peu compréhensibles. Seule l’intelligibilité des rythmes semble préservée grâce à l’homorythmie (superposition de rythmes identiques) et à l’utilisation de figures rythmiques simples (croches, triolets) que l’on retrouve dans le répertoire militaire. In fine, tous ces effets rythmiques et sonores résonnent comme un roulement de tambour et plus précisément comme un roulement de caisse claire, instrument militaire par excellence.

  
  

  
  

  Maurice Ravel : Ronde, 1917
  Choeurs profanes - accentus, dir. Laurence EQUILBEY, 1994.

  La virtuosité de l’écriture témoigne, en outre, de l’exigence extrême du compositeur vis-à-vis de l’interprète. La voix, au même titre que n’importe quel instrument de l’orchestre, est utilisée de façon extrême, tantôt aérienne, tantôt caverneuse, à peine perceptible ou, au contraire, tonitruante. Dans sa deuxième chanson intitulée « La vie et la mort », Albert Doyen évoque deux entités antinomiques, la vie et la mort, d’une façon quasi mahlérienne, c’est-à-dire en privilégiant des notes extrêmes, difficiles à atteindre, ce qui reviendrait quasiment à demander l’impossible aux interprètes. Gustav Mahler, connu pour son exigence vis-à-vis des interprètes se serait exprimé ainsi :

  Quand je veux obtenir un son très retenu, je ne le fais pas jouer par un instrument qui y arrive facilement, mais je le confie à un autre qui n’y arrivera qu’avec difficulté et en se forçant ; souvent, je le contrains et je lui fais dépasser ses limites naturelles. C’est ainsi que les contrebasses et les bassons doivent fréquemment piailler dans l’aigu et la flûte s’essouffler dans le grave.¹⁴

  
  

  C’est cet esprit que l’on retrouve dans la chanson d’allure quasi symphonique d’Albert Doyen, ce qui permet de produire un effet saisissant. Dans « La vie et la mort », les basses font entendre des notes quelque peu inhabituelles dans l’écriture vocale à quatre voix (mi grave) tandis que les sopranos font entendre des notes aiguës et prolongées peu courantes dans l’écriture vocale polyphonique (si aigu). À cela s’ajoute une profusion de termes et de phrases à prononcer en un temps record (« tous ceux qui s’haïssent, tous les amoureux, les mains dans les mains, à la queue leu-leu, les rois et les fous, et toi, ma Simonne, et moi, tout près d’toi, qui te baise au cou, jusqu’à perdre haleine, voyez comme on s’aime, les mains dans les mains, faufilant l’Destin »). Le mot « Destin », point culminant de l’œuvre, en devient inintelligible en raison de la forte acuité des sons.

  
  

  
  

  Albert Doyen : La vie et la mort, s.d
  Polyphonies françaises, CD de l’Ensemble Léonor, dir. Marielle CAFAFA, 2018.

  L’esthétique symphonique, perceptible dans les œuvres spectaculaires, consiste à faire entendre des sonorités que l’on pourrait aisément confier à des instruments de l’orchestre (voir, le « roulement de caisse claire » dans la « Ronde » de Ravel). Cette esthétique se caractérise également par des techniques d’orchestration comme les doublures entre les voix (voir, les nombreuses doublures dans « Belle et ressemblante » de Poulenc, 1936), par la conception de textures sonores plus ou moins denses, plus ou moins aérées (voir, le chant sur la la la dans le « Rondel » de László Lajtha, 1936) ou encore des techniques d’écriture qui peuvent faire penser à une œuvre symphonique en particulier (voir, le caractère beethovénien de la chanson « Yver, vous n’estes qu’un villain » de Guy Ropartz, 1926). Par un jeu de contrastes, les deux esthétiques, symphonique et intimiste, peuvent par ailleurs se retrouver au sein d’une même œuvre. C’est le cas dans « Yver, vous n’estes qu’un villain » de Debussy, une pièce emphatique et théâtrale qui alterne les passages dramatiques entonnés par l’ensemble du chœur, lorsqu’il s’agit de passer en revue les inconvénients de l’ « Yver » et les passages plus légers, confiés à un quatuor vocal (solistes du chœur), lorsqu’il s’agit de louer les qualités de l’ « Esté »¹⁵ (« Esté est plaisant et gentil »).

  
  

  
  

  Claude Debussy : Yver, vous n’estes qu’un villain, 1908
  Polyphonies françaises, CD de l’Ensemble Léonor, dir. Marielle CAFAFA, 2018.




• CONCLUSION
  
  

  La perception des deux esthétiques, intimiste et symphonique, constitue, en soi, une première piste pour concevoir l’interprétation des chansons polyphoniques françaises du début du XX^e siècle. L’imaginaire de l’interprète peut ainsi se déployer dans deux directions complémentaires : l’une qui consiste à mettre en exergue la finesse de l’écriture polyphonique et l’expression des affects, l’autre, qui s’attache à (re)créer des sonorités saisissantes et spectaculaires. En raison d’une profusion de détails (tempo, nuances, caractères, voire, nom des personnages), en raison du recours à une esthétique « paratactique »¹⁶ qui consiste en une juxtaposition de plusieurs fragments différents sans lien apparent et, en raison de l’expression d’un large spectre d’émotions, la chanson polyphonique française demeure un répertoire redoutable pour les interprètes, en témoignent les réserves émises, dès le début du XX^e siècle, par Vincent d’Indy et Marc de Ranse (chef du Chœur mixte de Paris) à propos des chansons de René de Castéra (« Un amant avec sa belle », « Souffle, souffle, vent du nord », 1923) qu’ils jugent trop difficiles¹⁷. Conçue avec la plus grande minutie, la chanson polyphonique moderne constitue un véritable défi pour l’interprète. La diversité des influences stylistiques des compositeurs, la manière d’envisager le rapport à l’ancien, la cohérence entre les chansons polyphoniques et le reste de l’œuvre des compositeurs, de même que les enjeux de la virtuosité de l’écriture musicale constituent autant de pistes pour envisager l’interprétation des chansons polyphoniques modernes, un répertoire qui s’avère somme toute relativement méconnu à l’heure actuelle. Grâce à la contribution de Debussy, Ravel et Poulenc, les plus connus, mais aussi de Reynaldo Hahn, Camille Saint-Saëns, Paul Ladmirault et bien d’autres, la chanson polyphonique française connaît bel et bien un nouvel âge d’or au début du XX^e siècle.

  
  

  
  

  Paul Ladmirault : Voici le mai, 1930
  Polyphonies françaises, CD de l’Ensemble Léonor, dir. Marielle CAFAFA, 2018.

  
  
  
  

Musicienne, chef d’orchestre, fondatrice et directrice musicale de l’Ensemble Léonor, professeur de chant et de direction de chœur à l’Université de Rouen Normandie.